Вітольд Лютославський. Про ритміку і звуковисотну організацію в техніці композиції з застосуванням обмеженої дії випадковості

Доповідь на "Музичних зустрічах" у Баранові (Польща) в 1976 році.

Я неодноразово підкреслював, що моя алеаторична техніка гарантує повний контроль як над ритмічною сферою твору, так і (що виглядає ще неймовірнішим) над звуковисотною організацією. На перший погляд може здатися, що в цьому твердженні сховане протиріччя, тому воно нерідко викликає в слухачів певну недовіру. Моя ціль - представити кілька композиторських прийомів, які допоможуть зрозуміти, яким образом досягається цей контроль. (...)

Спочатку продемонструю, як виходить приблизно ідентичний звуковий результат в алеаторичних секціях, що виконуються ad libitum, а також, як варто уникати небажаних збігів в окремих інструментальних партіях.

Розглянемо фрагмент із "Paroles tissées". Тут два пласти, кожний з яких складається із трьох голосів. Після диригентського знака всі повторюють свою коротку фразу ad libitum до наступного знака. (...) У результаті вільної гри усередині секції й через різну тривалість фраз в окремих партіях неможливо точно передбачити, які звуки будуть збігатися по вертикалі. У трьох верхніх голосах — короткі тривалості (тридцять другі), що виконуються piano і — довгі ноти з crescendo. У ритміці "найменш бажана" ситуація виникне тоді, коли у всі три голоси збігатимуться в один із двох вищевказаних типів. Щоб уникнути ритмічної одноманітності, я склав групи із дрібними тривалостями таким чином, що в кожному голосі міститься різна кількість нот: у першому голосі — три; у другому — чотири; у третьому — два. Аналогічно виписані довгі нотами: у першому голосі — дві чверті; у другому — чверті із крапками; у третьому — окремі чверті. Таким чином, якщо навіть випадково збігатимуться, наприклад, групи з короткими тривалостями, то лише на одну мить, оскільки різниця в тривалості мотивних груп  дуже істотна.

За висотою секція організується досить просто: всі складові її звуки належать одному малосекундовому акорду, розташованому в діапазоні h¹—dis². "Найменш бажана" ситуація може виникнути в тому випадку, коли всі інструменти одночасно зіграють одну ноту. Але в цьому немає нічого страшного, тому що тривалості в партіях різні. (...) Рівновага в акорді досягається в такий спосіб: три нижніх голоси рухаються по звуках h¹, cis¹, dis² , а три верхніх — по звуках с², d², що виконують crescendo у довгих тривалостях. Щоб уникнути занадто великої різниці в темпі між окремими партіями, перед початком фрагмента дається один такт, що диригується на 3/4.

Приклад 1. " Paroles tissées ". Фрагмент I частини (цифра 4).

Складніше сконструйований початок I частини "Венеціанських ігор". Сім дерев'яних духових інструментів грають кілька мотивів, розділених цезурами. Представлено дев'ять видів мотивів, що виступають у партіях у різному порядку. Наприклад, у партіях першої й другої флейт: a, b, c, d, e, f, g; h, c, b, f, a, d; у партії гобоя: a, h, c, d, g i т.д. "Найменш бажана" ситуація виникне, коли той самий мотив одночасно прозвучить у всіх інструментів. Однак, якби навіть це й відбулося, все згладить різнорідність ритмічного оформлення, тому що кожен мотив виступає в різних ритмічних варіантах, причому кожен інструмент має свій, лише для нього призначений варіант даного мотиву. Нижче приводяться ритмічні варіанти мотиву "а":

Організація висоти звуків (як й у попередньому прикладі) нескладна. Всі використовувані тут звуки відносяться до одного дванадцятизвуччя (g, а, c¹, d¹, е¹, fis¹, h¹, cis², dis², eis², gis²,ais²), що трактується модальним образом.

Схема 1. "Венеціанські ігри". Початок I частини.

Далі описана секція є лише одним із чотирьох шарів. Інші шари — група із трьох мідних духових, ненастроєні литаври й два роялі. Всі звуки мідної групи почерпнуті з малосекундового чотирьохзвуччя g, gis¹, а¹, b¹. У партіях роялів — два чотирьохзвуччя, розміщені на протилежних відтинках звукоряду вище й нижче першого дванадцятизвуччя (див. схему 1). Кожне із цих чотирьохзвуч складається із двох великих терцій на відстані малої нони. Чотири звуки мідних і вісім звуків роялів становлять разом друге дванадцятизвуччя, яке регістрово не співпадає з першим. Таким чином охоплюється дванадцятиоктавний діапазон. При сприйнятті, однак, октавні подвоєння звуків майже непомітні: занадто велика різниця в інтервальній будові і ритмічній організації окремих шарів. Сприйняття спрямоване на те, що я називаю "локальними гармоніями" (тобто співзвуччя як би ділиться на три шари, і слух здатний виділяти їх із загального звучання).

В завершенні "Венеціанських ігор" (від літери J) — чотири шари, в основі кожного з яких лежить власне дванадцятизвуччя. І в цьому випадку, завдяки широкому регістровому "розкиду" звуків, різним тембрам, ритміці й артикуляції, численні октави майже не сприймаються. (...)

Нижній шар містить малосекундове дванадцятизвуччя, розташоване в діапазоні С-Н (контрабаси й віолончелі грають звуки C, Cis, F, Fis, G; інші — арфа). Друге дванадцятизвуччя — у вібрафона (ges—f¹). Три його верхніх звуки дублюються трьома мідними духовими. Наступне дванадцятизвуччя (h.¹, cis⁵, f², fis², g², gis², ais², з³, d³, dis³, е³, а³ — у дерев'яних духових і челести. І, нарешті, четвертий шар (три скрипки, три альти й рояль) — малосекундове одинадцятизвуччя b³-а⁴. У ньому відсутній е⁴, тому що звук е дуже добре чутний у першій октаві у валторни.

Схема 2. "Венеціанські ігри". Фрагмент IV частини (від літери J).

Кожний із цих шарів має свою ритмічну організацію. Але процес зміни щільності звучання скрізь однаковий: спочатку — наростання, пік цього згущення доводиться приблизно на 1/5 довжини даного фрагмента, потім — розрідження. Оскільки інструментальні групи, що представляють різні звукові шари, вступають не одночасно, моменти згущення в них також не збігаються. Таким чином, увага слухача перемикається з одного шару на інший, що явно підсилює сприйняття "локальних гармоній".

У представлених прикладах звуковисотна організація опирається на модальне трактування одного або декількох дванадцятизвуч. У результаті кожний з описаних фрагментів з погляду гармонії можна звести або до простого, або до поліакорду. Зрозуміло, не всі звуки акорду постійно присутні в тканині, але внаслідок частого повторення кожного з них у свідомості слухача закріплюється цілісне співзвуччя (майже що "витриманий" акорд).

Описаний тут механізм організації алеаторичних секцій веде, тим самим, до виникнення звукових констант винятково статичної властивості. Ця обмеженість частково компенсується величезною ритмічною й метричною волею, яку дає техніка колективного ad libitum. Ніяка інша не припускає можливості досягти такого ритмічного багатства й індивідуальної експресії окремих партій. І все-таки необхідно шукати шляхи хоча б часткового подолання статичного характеру цього типу музики. Найпростішим виходом з виниклої ситуації була би, звичайно, відмова від повного контролю над створеними співзвуччями. Але це привело, би до якогось хаосу у звуковисотній сфері організації, до збідніння самого звукового результату. Тому використати цей спосіб можна лише у виняткових випадках.

Наступні приклади ілюструють прагнення до подолання статики при збереженні всіх позитивних якостей техніки колективного ad libitum

Схема 3. Струнний квартет. Перша секція головної часта.

Фрагмент зі Струнного квартету (схема 3) деяким відрізняється від попередніх прикладів. Однак тут немає незмінності музичного образа. Ця відносно довга секція починається унісоном еs¹, після чого кількість використовуваних звуків поступово зростає. Спочатку додаються d¹, des¹, з¹, h, b, потім — е¹, f^\, ges¹, g, аs¹, а¹. У якийсь момент звучить весь малосекундовий акорд, розташований між b-а¹. Далі кількість звуків іде на спад: убираються звуки знизу: b, h, з¹, d¹, es¹; потім — a¹, as¹, g¹,ges¹, f¹. У підсумку звучить унісон е^\. Схематично цей процес можна представити в такий спосіб:

І все-таки розвиток багатше за цю спрощену схеми. У даному фрагменті використано багато інших звуків, що не входять у малосекундове дванадцятизвуччя Ь-а¹, адже учасники струнного квартету майже постійно грають glissando. Тому схема показує лише контури звукового поля. (...) Це не чотириголосна поліфонія, а як би "зв'язування" чотирьох ліній у постійному сплетінні, в яких розвиваються подібні мелодико-ритмічні ідеї. Можливий структурний поділ на п'ятнадцять елементів (за схемою: a b a c a d a e a f a g a h a), причому елемент а виступає в чотирьох ритмічних варіантах:

 або  3+1;

або 3+4+1; або 4+1

2.4+1;4+5+1;5+1

3.5+1; 5+6+1; 6+1

4.6+1;6+7+1;7+1

Ці варіанти розміщені так, що щораз у різних інструментів одночасно звучать різні варіанти:

a¹ a ² a ³ a ⁴ a ¹ a ²

a³ a ⁴ a ¹ a ² a ³ a ⁴                  

a ² a ³ a ⁴ a ¹ a ² a ³

a ⁴ a ¹ a ² a ³ a ⁴ a ¹. і т.п.

Інші елементи (b, c, d й т.д.) використовуються подібним образом, що в цілому абсолютно виключає збіг ідентичних ритмічних фігур.                        

У фрагменті із Другої симфонії грають три кларнети, вібрафон (senza motore) і фортепіано:

Приклад 2.

Схема 4.

Я став використовувати прийом, коли, крім спільних звуків для всіх інструментів, є звуки, "прикріплені" за деякими інструментами індивідуально, що допомагає подолати статику. Так, у цьому випадку "індивідуальні" звуки доручені кларнетам: першому — D, F; другому — Cis, E; третьому — С, Es (з можливістю їхнього виконання в різних октавах). Фортепіано й вібрафону доручені спільні для них звуки, що становлять малосекундове шестизвуччя  (fis¹, g¹, gis¹, a¹, ais¹, h^\) і використовувані лише в одній позиції, тому що бажано уникнути октав.

Обмеження звукового змісту партій кожного кларнета двома звуками, природно, збіднює їхні мелодійні можливості. Це частково компенсується значним динамізмом у зміні розташування співзвуч — завдяки появі звуків кларнетів у різних октавах.

Екстраординарний випадок обмеження мелодійних можливостей на користь гармонічної розмаїтості — доручення кожному із дванадцяти інструментів, що беруть участь, лише одного звуку, що виконує по черзі в різних октавах. (...)

Співзвуччя, що слідують одне за одним утворять природний перехід від дванадцятизвуччя, що охоплює кілька регістрів (Е, Н, а, fis¹, cis², gis², b², з³, еs³, f³, g³, d⁴) до малосекундового дванадцятизвуччя, розміщеному в середньому регістрі, і, нарешті, до малої секунди f¹— fis¹.

Приклад 3. " Paroles tissées ". Закінчення.

Схема 5.

Чим менше звуків, закріплених лише за одним інструментом, включено в орбіту, тим менше мелодійних можливостей у виконавця.

Однак ситуація трохи зміниться, якщо зменшити кількість інструментів і кожному з них доручити більшу кількість звуків.

У Прикладі 4 — три інструменти, кожний з яких отримав свої індивідуальні, "закріплені" за ним чотири звуки: челеста — С, Des, В, Es; арфа — Gis, A, B, Ces; фортепіано — Е, F, Fis, G. Виникаючі дванадцятизвуччя відрізняються друг від друга не тільки способом розміщення у звукоряді, але й інтервальною структурою. Іншими словами, тут має місце повільна модифікація, у процесі якої два просторово віддалених малосекундових шестизвуччя переходять в одне дванадцятизвуччя  широкої будови з частково терцієвою структурою. Останнє, у свою чергу, трансформується в малосекундове дванадцятизвуччя. Залишаючи осторонь численні стадії перехідного значення, звертаю увагу на кінцеві результати даного процесу:

1. челеста: d, es, c⁴, des⁴         

арфа: gis³, a³, A³, ces³

фортепіано: e, f, fis, g,

що в сумі — два малосекундових шестизвуччя d—g; gis³—des⁴

2. челеста: des¹, c², es², d³

арфа: a¹, gis², ces^{2 ,}A³

фортепіано: /, e¹, g¹, fis²

що в сумі — дванадцятизвуччя des¹, e¹, g¹, a¹, c², es², fis²,

gis², ces³, d³, A³

3. челеста: c², des², cfl, es²

арфа: gis¹, a¹, b¹, ces²

фортепіано: e¹, f², fis¹, g²

що в сумі — малосекундове співзвуччя gis¹ —g².

Приклад 4. Друга симфонія. Фрагмент II частини.

Схема 6.

Оперування строго розподіленими між інструментами звуками можливо лише при наявності декількох виконавців. Разом з тим, коли виконавців дванадцять і кожний отримує лише один звук, їхні мелодійні можливості гранично обмежуються. Тому, бажаючи "розкріпачити" виконавців у колективному ad libirum, краще звернутися до модального використання співзвуч. Щоб уникнути статики, ми можемо застосувати інший прийом (див. Схему 7).

Основа цієї тривалої секції — два багатозвуччя із спільними звуками. Спочатку звучить перше багатозвуччя, що трактується модальним образом (тобто всі його звуки не змінюють своєї позиції). На наступній стадії використовуються тільки спільні звуки, які належать як першому, так і другому багатозвуччям. На заключному етапі з'являються всі звуки другого багатозвуччя. Тривалість серединної стадії повинна бути достатньою, щоб виключити накладення першого багатозвуччя на друге, що привело б до "затемнення" гармонії, а також до появи непотрібних октав.

Схема 7. Друга симфонія. Фрагмент II частини (цифри 123-124).

 Отже, друге дванадцятизвуччя cis, fis,  ais, e^\, 8^\, gis¹, a¹, h¹, es², f-, c³, d³ гостро контрастує з першим (b, c¹, cis¹, d¹, dis¹, e¹, f¹, fis¹, g¹, gis¹ a¹, h¹) Їхні спільні звуки — g¹, gis¹, a¹, h^\. До кінця третьої стадії кількість звуків знову скорочується до чотирьох (тепер це чотири верхніх звуки другого дванадцятизвуччя). У даному фрагменті струнні розділені на дванадцять партій. Реально ж цих партій значно більше, тому що струнники кожного пульта грають ad libirum. (Для спрощення я свідомо опустив опис організації партій духових інструментів, які час від часу накладають на звучання струнних).

У двох наступних прикладах колективне ad libirum сполучається з музикою, оформленої метрично.

У Прикладі 5 (схема 8) перший шар, що виконує ad libirum доручений п'яти сопрано, звуки: c², cis², d², fis² (не враховуючи гліссандо fis²—c²). Інтервали у всіх голосах ідентичні (fis², c², d²,cis²), але при цьому різні тимчасові співвідношення між звуками. Другий шар — групи коротких звуків, що виконуються дерев'яними духовими (хором й оркестром управляють різні диригенти). Звуки інструментальних і вокальних партій у сумі становлять дванадцятизвуччя. На противагу регістрово закріпленим звукам хорових партій, вісім звуків оркестру виконуються в різних октавах, створюючи як що б рухається по звукоряду комплекс.

Схема 8.

Приклад 5. "Три вірші Анрі Мiшо". Оркестрова партитура I частини.

І останній приклад: друга частина " Paroles tissées", Тут шар із спільним пульсом складають дві сольні партії — тенора й арфи. Серединний розділ форми включає сім фрагментів, кожний з яких опирається на кілька звуків (по черзі: 7, 5, 7, 5, 6, 5, 7). Другий шар - партія оркестру, розділена на набагато більшу кількість відрізків. Більшість із них виконується ad libitum і організується різними методами, про які йшла мова вище. Характерно, що границі фрагментів у сольних й оркестрових партіях не збігаються. Коли в сольних партіях здійснюється перехід від одного елемента до іншого, в оркестрі — або ті звуки, яких нема у цих двох елементах, або — спільні для них. В іншому випадку тут виникнуть октави.

Наприклад, в одній з пар сусідніх фрагментів сольних партій використані два звукових комплекси: C, Des, P, B, H, Cis, D, Es, E, G, A, H. Як бачимо, немає лише двох звуків: Fis, Gis Саме вони й стають матеріалом для оркестрової партії:

Схема 9. " Paroles tissées ". Фрагмент II частини.

На цьому я закінчу демонстрацію прикладів техніки колективного ad libirum. Але хотів би звернути увагу на деякі обов'язкові правила в області ритміки й звуковисотної організації. Ці правила дозволяють контролювати звуковий результат.

Наведені приклади показують, що техніка колективного ad libirum дає більші можливості в ритмічній сфері й в області нічим не стримуваної експресії окремих інструментальних партій. Разом з тим, ця техніка не сприяє розгортанню гармонічного процесу. (...)

Певної рухливості гармонічним структурам надає введення так званих "розподілених звуків", що, звичайно, збіднює мелодійні можливості окремих інструментальних партій і можливо лише в невеликих інструментальних або вокальних складах.

Частковим вирішенням цієї проблеми є з'єднання техніки колективного ad libirum з метричною музикою. Ця процедура вимагає розподілу всього виконавського складу на групи й навіть іноді — участі двох диригентів. (...)

Приклад 6 " Paroles tissées ". Фрагмент II частини.

Цей текст написаний мною досить давно, тому всі приклади взяті з моїх творів 60-х років. З тих пір я написав багато інших творів, у яких намагався подолати статику музики, виконуваної ad libitum або, іншими словами, статику алеаторичного контрапункту, званого ще обмеженою алеаторикою. Ці спроби дозволили мені розвинути й поглибити способи подолання цієї статики, збільшити їхню кількість і ступінь корисності. Я звернув також увагу на розвиток принципів звуковисотної організації й більш активне застосування "техніки загального метра" (не відмовляючись, зрозуміло, від переваг техніки алеаторичних секцій). Це видно хоча б на прикладі "Книги для оркестру", де перші три частини диригуються звичайним способом (вони лише розділяються короткими інтермедіями ad libirum); і тільки остання, четверта частина є повністю алеаторичною (за винятком невеликого фрагмента). (...)

ПРИМІТКИ

1. Опубліковано в: Muzyka w kontekscie kultury. - Krak6w: PWM, 1978, s. 76 -87.

Схеми зроблені В. Лютославаcьким.

Сердечна подяка Н.А.Ковалінасу, який відсканував цю статтю та Олексію Войтенку, який виклав відскановане на форумі "соврємєнной акадємічєской музикі"

Переклав українською Півтон Безвухий