Вітольд Лютославський. Про роль елементу випадковості в техніці композиції

(O roli elementu przypadku w technice komponowania)

Використання елемента випадковості у творі музики - явище не так просте й однозначне, щоб його можна було або беззастережно прийняти, або відкинути. Іноді можна опреділити естетичну й навіть, у певній мері, філософську позицію композитора стосовно ролі випадковості в його творі. Найбільш радикальної мені представляється ситуація, коли випадок стає дійсним автором твору, а роль композитора обмежується організацією обставин, у яких випадковість проявляє себе у вигляді конкретного звукового результату. Тут композитор виступає лише ініціатором гри, що розгортається за допомогою ряду процедур (так званих "cance operations") і далі протікає за своїми законами. В цьому випадку звуковий результат може бути передбачений у досить обмеженій мірі. (...)

Зрозуміло, такий твір, як, наприклад, Четверта симфонія Брамса, не міг виникнути в результаті cance operations. Не могли стати результатом цих операцій і численні "неокласичні" твори.

Можна взяти на себе сміливість стверджувати, що cance operations привели до виникнення звукової продукції, що має власний стиль. І хоча композитор, що складає подібним чином, повністю не дистанціюється від свого твору (звуковий результат він частково контролює) — таку позицію я б назвав найбільш радикальною. Такий підхід до твору, цілком ймовірно, і мав на увазі Джон Кейдж, коли писав: "Виконання композиції, не визначеної в усіх параметрах, не може розглядатися як предмет у часі", і тоді, коли він формулював процес виконання такої композиції: "Неусвідомленість чогось, що ще не відбулося". Про це саркастично висловлювалося Луїджі Ноно: "Трактування випадковості як засобу пізнання — підходящий метод тільки для тих, хто боїться приймати власні рішення, зв'язані з свободою вибору". П’єр Булез уважав, що пристрасть до випадковості "маскує основну слабість композиторської техніки, компенсує відсутність фантазії й може стати джерелом витонченої отрути, що знищує залишки ремесла". Один американський музикант написав мені: "Алеаторична музика - це антитеза форми; її безформність є запереченням художньої творчості". Я завжди остерігався засуджувати будь-який метод композиції, оскільки будь-який принцип може бути захищений або атакований тільки самим твором. Нажаль, подібні нападки або захист не мають об'єктивного оцінного критерію, як не має його жодне судження про твір мистецтва. (...)
Мене не приваблює музика, повністю підпорядкована елементу випадковості. Я не уникаю відповідальності за свій твір. Навпроти, прагну до того, щоб твір цілком залежав від мене й щоб він виражав те, що я хочу повідати іншим. Тим самим, "абсолютний" алеаторизм, про який я тут міркую, не може мені знадобитися в композиторській роботі.

Аналогічне відношення склалося в мене і до іншого виду алеаторики, що я міг би назвати "алеаторизмомом форми". Його найважливіша риса — надання виконавцям свободи у встановленні черговості окремих елементів. Метод цей скоріше виражає бажання композитора уникати повторності, репризності, ніж рішучість віддатися на волю випадку. Але чи виконує тоді випадок свою функцію? На це питання мені важко відповісти, тому що як композитор я не маю в цій області ніякого досвіду. І в цьому немає нічого дивного: сам я не відчуваю жодної відрази до повторів, навіть у рамках одного твору. (...)
Тепер спробую представити основні риси того виду алеаторики, що от уже кілька років є предметом моїх композиторських досвідів й яку я б міг назвати "обмеженою", "контрольованою" алеаторикою (або інакше — "алеаторизмом фактури"). Щоб пояснити, про що мова йде, можу нагадати добре відоме визначення Майер-Епплера: "Алеаторичними ми називаємо ті події, процес розгортання яких в загальному вигляді визначений, але в деталях залежить від випадковості". Створені відповідно до цього положення композиції фактично не виходять за рамки традицій європейської музики.

На цю тему ясно висловився Джон Кейдж: "Формальним аспектом головної традиції в європейській музиці є усвідомлення твору в цілому як предмета в часі, що має початок, середину й закінчення і характеризується скоріше розвиваючим, ніж статичним характером".

Введення елементу випадковості не повинне принциповим чином міняти сутнісних рис твору, про які говорить Кейдж. Опус залишається "предметом у часі", якщо тільки діапазон дії випадковості належною мірою обмежений, підпорядкований поставленим композитором завданням і служить збагаченню свідомо використовуваних засобів виразності, а не організації звукових явищ, які повинні стати несподіванкою не тільки для слухача, але навіть для самого автора.

Зрозумілий у такий спосіб алеаторизм, на перший погляд, - незначне нововведення. Він дійсно не змінює сутності музичного твору як "предмета в часі", і все-таки саме він кардинальним чином впливає на ритмічну організацію й експресивний образ твору. Цього достатньо, щоб музика звучала зовсім інакше, чим та, у яку елемент випадковості не вводився.

Однією з типових форм "обмеженої алеаторики" є гра або спів ad libitum одночасно декількома виконавцями. Найбільш характерна риса подібного виконання - відсутність загального для всіх учасників часового поділу музики. Я використовую прийом ad libitum тільки усередині окремих секцій форми. Якщо ж сприймати ціле, то лінії, що розділяють форму на тривалі секції, є загальними для всіх виконавців. Із цього випливає, що форма твору повністю визначена композитором. Поділ загального метра на ряд окремих, не залежних друг від друга тимчасових відрізків має місце тільки усередині самих секцій.

Однак цієї операції цілком достатньо, щоб принципово вплинути на ритмічний вигляд музики. Дійсно, ритмічна структура, що виникає в колективному ad libitum, є сумою всіх ритмічних структур окремих партій. Ця сума - явище складніше, ніж будь-яка поліритмічна структура, що зустрічається в традиційній музиці. Її ускладнюють і неодночасні прискорення й уповільнення, що відбуваються в окремих партіях. Існує чимало інших можливостей. Вони виникають із принципу, що вимагає від виконавців протягом певних відрізків часу фактично сольної гри, без турботи про інших члени ансамблю. Тоді ритмічна фактура досягає специфічний "гнучкості", яку неможливо одержати в інший спосіб.

В якій мірі композитор контролює кінцевий результат цієї процедури?.. Ступінь контролю композитора визначається його первісним задумом. (...)
У мене спочатку завжди з'являється конкретний звуковий образ, самі істотні риси якого залишаються незмінними, незважаючи на колективне ad libitum. Тим самим, звуковий образ повинен бути таким, щоб порушення порядку в проходженні нот і навіть їхніх груп не могло трансформувати його докорінно. Втілюючи звуковий образ, я в принципі повинен передбачати всі можливі варіанти, що випливають із нотного тексту, і цей текст потрібно скомпонувати так, щоб будь-які варіанти не суперечили моєму задуму. Зробити це нескладно. По суті, скласти потрібно тільки один варіант даного фрагмента форми - "найменш бажаний". (...) Уявивши собі цю найвіддаленішу від мого задуму ситуацію, я можу, якщо необхідно, внести виправлення, щоб і вона відповідала первісному задуму. Зробивши це, я можу бути впевнений, що всі інші варіанти тим більше будуть йому відповідати. Саме собою зрозуміло, що вимоги, які повинен задовольняти вихідний звуковий образ, не можуть бути абсолютно точно визначені в усіх параметрах. Складаючи в техніку обмеженої алеаторики, я ніколи не вживав такі ритмічні фігури, у яких незначне переміщення однієї ноти могло б відразу спричинити за собою відчутні зміни первісного образа. Звичайно, "гострий" ритмічний малюнок може зустрічатися в окремих партіях. Однак при відсутності загальної ритмічної пульсації ця "гострота" частково нівелюється. Виникає фактура, головна риса якої - "нестабільність". (...)
Іншим аспектом даної проблеми став спосіб виконання... Він вимагає від музиканта зовсім інших якостей, ніж усяка інша музика. Багаторічна звичка до спільного для всього ансамблю метру може виявитися серйозною перешкодою в ті моменти, коли потрібно грати з повною свободою, поза співвідношенням з тим, що відбувається в цей же час в інших інструментальних партіях. Музиканти повинні упокоритися з фактом, що кожне виконання в окремих деталях вносить щось нове. (...)

Відсутність загального метра викликає рух у часі, а також – скорочування або подовження окремих елементів композиції. Подолання навичок загального метра дає виконавцям можливість відкрити в ансамблевій музиці всі ті переваги, які традиція предназначила винятково сольному виконавству. Наприклад, rubatо при виконанні ансамблевої музики із загальним метром досяжно лише в обмеженому масштабі. У нашому випадку в колективному ad libitum можливі всі види rubato, оскільки характерною рисою даного типу фактури є накладення ряду незалежних одна від одної інструментальних партій, що виконують rubato. (...) Іноді ідею колективного ad libitum вважають як би реакцією композитора й виконавця в одній особі на абсурдні вимоги, які деякі композитори ставили перед виконавцями. (...) Музика - не тільки серія звукових подій, але й виконавське дійство, кожний з учасників якого наділений більшими виконавськими можливостями, чим ті, яких вимагає абстрактно задумана партитура. І саме це багатство, сховане в індивідуальній психіці кожного музиканта, стало елементом, який я хочу включити в комплекс своїх композиторських засобів.

Думаю, що цей елемент використовувався мало (а донедавна й зовсім ігнорувався). Але він містить невідомі раніше можливості. У той же час ані в найменшому ступені я не розраховую на творчі здібності виконавців. Саме тому в моїх творах немає ніяких, навіть коротких, імпровізованих партій. Я прихильник чіткого розподілу ролей між композитором і виконавцем і не хочу навіть частково відмовлятися від авторства написаної мною музики. (...)

Джерело

Стаття була опублікована у збірнику: Witold Lutoslawski. Materialy do monografii zestawil Stefan Jarocinski. – Krakow. 1967. — s. 29-36, російською мовою - у збірнику "Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютославским", М., 1995.

Сердечна подяка Н.А.Ковалінасу, який відсканував цю статтю та Олексію Войтенку, який виклав відскановане на форумі "соврємєнной акадємічєской музикі"

Переклав українською Півтон Безвухий